C’est en janvier 1967, au dix-huitième Salon de la jeune peinture, que quatre artistes : Buren, Mosset, Parmentier, et Toroni exposent en faisant figurer au catalogue les noms de leurs trois camarades en guise de titre de leurs œuvres. Ils entendaient ainsi montrer que leurs productions étaient interchangeables et qu’ils œuvraient dans la même perspective sans pour autant former un groupe. Ils exposèrent à Paris, au musée des Arts décoratifs, en juin 1967, puis à la cinquième Biennale de Paris en septembre 1967. Leur but était de remettre en cause la sensibilité esthétique et ses excès, le voile que procure l’illusion picturale ainsi que les notions de perfectibilité de l’artiste et de communication de l’œuvre d’art. Par la simplicité radicale des formes présentées, ces auteurs voulaient renvoyer le spectateur à lui-même et l’amener à repenser tous ses systèmes de référence à l’art. D’un point de vue formel, cette peinture n’est pas sans analogies avec le minimalisme qui se révélait à la même période aux États-Unis.

Ce mouvement, né aux États-Unis à la fin des années soixante en Californie et à New York, réclame le retour à la peinture, exangue et remise en question par l’avant-garde contemporaine (art conceptuel, land art, arte povera, body art…) D’approche facile, à la différence des mouvements sus-dits, cette pratique ne tarde pas à connaître un franc succès et à provoquer nombre d’émules dans les pays européens. De nombreuses manifestations lui sont consacrées. L’Hyperréalisme, dont la caractéristique constante est l’utilisation de la photographie, apparaît à première vue et de manière simplifiée comme un courant dont le but est de reproduire la réalité avec une précision et une objectivité proches de celles de la photographie. Reproduire une image aussi exacte et fidèle que possible du réel convient dans l’histoire de la peinture américaine à une tradition à laquelle l’hyperréalisme ne fait que se soumettre. Dès le début du vingtième siècle, l’Ash- can School pratique une peinture populiste réaliste et, dans les années vingt, les »précisionnistes » (Schamberg, Demuth, Sheeler) s’accordent à traduire le nouveau contexte social, dominé par l’essor de l’industrie, en ayant progressivement recours à la photographie comme élément de départ de leur travail. Cette volonté de réalisme reflète le désir d’une identité authentique et se précise avec la période de la dépression. Inscrite dans la mouvance du Réalisme social et national, et suggérant pour partie l’enseignement du pop art, l’hyperréalisme met en scène le quotidien ou la banalité, au risque de la trivialité. Augmentant l’espace iconographique du pop art, l’hyperréalisme ne privilégie aucune donnée spécifique et s’intéresse à tout environnement. Chaque artiste délimite son propre champ d’investigation répondant ainsi aux impératifs commerciaux et à la nécessité de pourvoir à une identité facilement repérable. Une extrême précision comme une absence de tout contenu émotionnel, une réalité fétichiste de l’objet sont les caractéristiques de cette mouvance dont tout l’enjeu repose sur la copie illusionniste de la neutralité et de la soi-disante fidélité de la vision photographique. Aucun artiste ne reproduit un document photographique dans son intégralité. Celui-ci n’est que le point de départ d’un long et minutieux travail. Certains artistes -via un épiscope- reproduisent l’image d’une diapositive sur une toile. l’hyperréalisme tend à signifier, force technique et virtuosité, que le sujet peint peut créer l’illusion d’une vraisemblance avec la photographie.

Le mouvement lettriste, créé au lendemain de la seconde guerre mondiale par Isidore Isou (1925-2007) a inspiré nombre des mouvements avant-gardistes des années 1960. Le situationnisme, l’ultra-lettrisme, la poésie sonore, la peinture du signe, la nouvelle vague cinématographique, l’art conceptuel, la performance lui sont tous redevables. Le huit janvier 1946 se tient la première manifestation du groupe lettriste. Isou y récite ses premiers poèmes alphabétiques. Cette conception nouvelle inaugure la destruction de la poésie des mots au profit d’une conception reposant sur la lettre et le signe. Cette théorie, caractérisée par son aspect radical, se révele dans les actions menées par les membres du groupe lettriste. A l’instar de Dada et des surréalistes, l’exercice de la stratégie du scandale, ne laisse que peu de répit aux contradicteurs. Le groupe interrompt brutalement une pièce de Tristan Tzara au Vieux-Colombier. Proclamations intempestives, hurlements, invectives et harangues, visent à promouvoir le Lettrisme comme un mouvement plus novateur. Le lendemain, ces débordements, rapportés dans le journal Combat, dépassent les frêles limites du cénacle germanopratin. Le mouvement émerge frénétiquement, au moment où se pose la question du retour du Surréalisme et qu’avec Jean-Paul Sartre apparaît l’existentialisme. Le quatorze novembre 1946, une deuxième manifestation lettriste a lieu, pendant laquelle Isidore Isou lit son manifeste sur la peinture lettriste. Le mouvement prend de plus en plus d’ampleur. Gabriel Pomerand inaugure « une centrale lettriste » à la Librairie de la Porte Latine, et organise, en guise de prolongement à cette deuxième manifestation, la première exposition de peinture lettriste.
En 1952 Guy Debord adhére au lettrisme. Cette participation sera déterminante pour l’avènement de l’Internationale situationniste en 1957.